8. Maestro Carlos Gomes

Maestro Carlos Gomes

O compositor Antonio Carlos Gomes nasceu em Campinas, São Paulo, em 11 de julho de 1836. Estudou música com o pai e fez sucesso em São Paulo com o Hino Acadêmico e com a modinha Quem sabe? (1860).

Continuou os estudos no Conservatório do Rio de Janeiro, onde ocorreram as apresentações de suas primeiras óperas: A noite do castelo (1861), com libreto de Fernandes dos Reis, e Joana de Flandres (1863), com libreto de Salvador de Mendonça. Parte para Milão após receber uma bolsa de estudos, sendo aluno de Lauro Rossi e diploando-se em 1866. Em 1870 estreou no Teatro Scala de Milão sua ópera mais conhecida, Il guarany (O guarani), com libreto de Antônio Scalvini e baseada no romance homônimo de José de Alencar. Encenada depois nas principais capitais europeias, essa ópera o consagrou e deu-lhe a reputação de um dos maiores compositores líricos da época. O sucesso europeu de Il guarany repetiu-se no Brasil, onde Carlos Gomes permaneceu por alguns meses antes de retornar a Milão, com uma bolsa de D. Pedro II, para iniciar a composição da Fosca, melodrama em quatro atos em que fez uso do leitmotiv, técnica então inovadora, e que estreou em 1873 no Scala. Mal recebida pelo público e pela crítica, essa viria a ser considerada mais tarde como a mais importante de suas obras. Depois de Salvatore Rosa (1874) e Maria Tudor (1879), Carlos Gomes voltou ao Brasil e foi recebido triunfalmente, e a partir de 1882, passou a dividir seu tempo entre o Brasil e a Europa.

Il Guarany (em português, O Guarani) é uma das óperas do compositor brasileiro Antônio Carlos Gomes. É uma ópera em quatro atos, em italiano como o libreto de Antônio Scalvini e estreou no Teatro Scala de Milão, na Itália, em 19 de março de 1870, fazendo um grandioso sucesso: https://www.youtube.com/watch?v=PTomUb3r1m0

Estreou Lo schiavo (O escravo) em 1889 no Teatro Lírico do Rio de Janeiro, ópera de tema brasileiro. Com a proclamação da república, perdeu o apoio oficial e a esperança de ser nomeado diretor da Escola de Música do Rio de Janeiro. Retornou então a Milão e estreou “Condor” em 1891, no Scala. Doente e em dificuldades financeiras, compôs seu último trabalho, Colombo, oratório em quatro atos para coro e orquestra a que chamou poema vocal sinfônico e dedicou ao quarto centenário do descobrimento da América. A obra foi encenada em 1892 no Teatro Lírico do Rio de Janeiro. Em 1895 chegou ao Pará, já doente, para ocupar a diretoria do Conservatório de Música de Belém, onde morreu em 16 de setembro de 1896. Com temática brasileira, a música de Carlos Gomes se enquadra no estilo italiano da mesma época, inspirado basicamente nas óperas de Giuseppe Verdi, e assim ultrapassou as fronteiras do Brasil e triunfou junto ao público europeu. Os modernistas de 1922 desprezaram Carlos Gomes, mas o público brasileiro sempre valorizou suas modinhas românticas, a parte mais autenticamente nacional de sua obra, e a abertura ("protofonia") de Il guarany. 

 

Referência Bibliográfica

-SEVERIANO, J. Uma história da música popular brasileira: das origens à modernidade. Editora 34, 2006

- Biografia Carlos Gomes: https://www.ebiografia.com/carlos_gomes/

 

7. A Corte no Brasil e o Classicismo

Fator crucial para a transformação da vida musical e estética brasileira seria a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro em 1808. O Rio de Janeiro até então não se distinguia em nada de outros polos culturais do país, sendo mesmo inferior a Minas Gerais e aos centros nordestinos, mas a chegada da corte modificou essencialmente a vida e a situação, concentrando todas as atenções e servindo como grande estímulo a outra pujança artística, já de forma claramente classicista.

Procurou Dom João VI trazer consigo a vasta biblioteca musical dos Bragança - uma das melhores da Europa na época - e a presença de músicos de Lisboa foi inevitável, chegando os castrasti da Itália. Promoveu-se a reorganização da Capela Real agora com cerca de cinquenta cantores e uma centena de instrumentistas, e construi-se um suntuoso teatro, o chamado Real Teatro de São João.

Alessandro Moreschi - Ave Maria (Ultimo Castrati): https://www.youtube.com/watch?v=lmI_C-S0Abg

A música profana contou com a presença de Marcos Portugal - nomeado Compositor da Corte e Mestre de Música dos Infantes - e de Sigismund Neukomm, compositores que contribuíram com quantidade considerável de obras próprias, além de também divulgarem na capital o trabalho de importantes compositores europeus, como Mozart e Haydn.

Sigismund Neukomm - Piano Concerto in C-major, Op.12 (1804): https://www.youtube.com/watch?v=G6JwBUqNeM0

Outras figuras interessantes desse período são: Gabriel Fernandes da Trindade, compositor de modinhas e das únicas peças camerísticas remanescentes do início do século XIX; e João de Deus de Castro Lobo, que atuou em Mariana e Ouro Preto.

Sabemos, através da documentação encontrada em arquivos, que conflitos entre os músicos europeus que aqui atuavam ocorriam com frequência, como quando se negaram a interpretar as obras do Pe. José Maurício Nunes Garcia, alegando ser o padre músico inferior por sua cor.

Neste ambiente conturbado por posições altamente egocêntricas e preconceituosas, atuou o primeiro grande compositor brasileiro, o padre José Maurício Nunes Garcia. Foi enviado para ser Mestre da Capela da Real Fazenda de Santa Cruz sendo afastado por Dom João VI em decorrência das intrigas do compositor Marcos Portugal e dos castrati.

José Maurício Nunes Garcia - Requiem (1816): https://www.youtube.com/watch?v=fbjGmWmEoxY

Nesta época os compositores não se dedicavam exclusivamente à música religiosa ou à música profana.

Compositores se aventuravam em ambos os estilos.

Destaques para os compositores Luiz Álvares Pinto II e José Maurício Nunes Garcia.

O apogeu da Corte portuguesa no Brasil não durou muito: D. João VI foi obrigado a retornar a Lisboa em 1821 levando consigo a corte, esvaziando assim a vida cultural no Rio de Janeiro. Apesar do entusiasmo de Dom Pedro I pela música, sendo ele mesmo autor de algumas peças e da música do Hino da Independência, a difícil situação financeira gerada pela independência não permitia muitos luxos. A figura central nestes tempos difíceis foi Francisco Manuel da Silva, discípulo do Padre José Maurício e seu sucessor como mestre na Capela. Sua obra refletiu a transição do gosto musical do Classicismo para o Romantismo, quando o interesse dos compositores nacionais recaiu principalmente sobre a ópera.

Retrato de Dom João VI. Pintura de Jean-Baptiste Debret, 1817

 

Francisco Manuel da Silva: TE DEUM: https://www.youtube.com/watch?v=m2H8V3D8AgY

O efeito da ópera perduraria até meados do século XX e seria o motivo para a construção de uma série de teatros importantes, como o Amazonas de Manaus, o Municipal do Rio, o São Pedro em Porto Alegre, o da Paz em Belém e diversos outros, todos de proporções majestosas e decorados com requintes de luxo. Neste campo a maior figura foi sem dúvida Antonio Carlos Gomes.

Falar de ópera no Brasil do século XVIII ao século XIX é falar do processo de assimilação dessa tendência, apesar tardia, introduzida na década de 1730 com a construção de teatros nos estados de Pernambuco, Bahia, Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo. Esses teatros ficaram conhecidos como Teatros Coloniais e designados como casas da ópera. A primeira casa da ópera surgiu na cidade mineira de Sabará em 1730, destinada a espetáculos de pequeno porte em que muitas vezes apresentavam-se músicos que participavam das realizações de música religiosa.

As representações dos espetáculos teatrais muitas vezes eram traduzidas para o português até o século XIX. Com o passar dos anos, no século XVIII, as Casas da ópera foram paulatinamente substituídas por construções mais modernas, planejadas para abrigar um maior número de atores, cantores e instrumentistas além de acomodar melhor os espectadores.

O Teatro do Padre Ventura, como ficou conhecido na cidade do Rio de Janeiro, em 1767, foi um dos primeiros a florescer e acabou homenageado pelo povo com o nome de Ópera Velha na cidade carioca, sabe–se que esse teatro pegou fogo durante a representação da peça "Os Encantos de Medea”, de Antônio José, o Judeu. 

 

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

-Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folclórica. Reimpressão da 2a. ed. SãoPaulo: Publifolha, s.d. (Disponível em: https://play.google.com/store/books/details/Andr%C3%A9_Diniz_Almanaque_do_choro?id=1GcE9Cz9QC4C)

-MARIZ, V. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

-NEVES, José Maria. Música contemporânea brasileira. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008.

-SEVERIANO, J. Uma história da música popular brasileira: das origens à modernidade. Editora 34, 2006

 

6. Primeiros Pólos Culturais Brasileiros: Nordeste e Minas Gerais

Nos primeiros séculos de colonização, com o enriquecimento devido ao ciclo da cana de açúcar, o Nordeste Brasileiro passou por um período de desenvolvimento cultural, procurando assimilar a prática musical portuguesa. A prática musical foi centralizada principalmente nas maiores cidades da Bahia e Pernambuco, como Salvador, Recife e Olinda, embora pudesse ser vista em outros centros do Norte e Nordeste, como São Luís do Maranhão e Belém do Pará, com destaque para as capitais Salvador e Recife.

Caetano_de_Jesus_-_Escola_de_Canto_de_Órgão

 

 

O Interesse pela música portuguesa criou um contato entre os músicos portugueses e nordestinos, sendo que alguns dos últimos chegaram a viver por um período em Portugal. O primeiro que se tem notícia, foi Francisco Rodrigues Penteado, pernambucano, que permaneceu por alguns anos em Portugal, até 1648, sendo que posteriormente trabalhou no Rio de Janeiro e São Paulo, onde faleceu em 1673. Compositores no Nordeste também levantaram interesse de autores e teóricos portugueses, José Mazza, em seu Dicionário Biográfico, cita os seguintes músicos do Nordeste: Caetano de Melo de Jesus (Bahia), Eusébio de Matos (Bahia), Manoel da Cunha (Pernambuco), Inácio Ribeiro Noio (Pernambuco), Inácio Terra (Pernambuco), Luís Álvares Pinto (Pernambuco) e o português Antão de Santo Elias (trabalhou na Bahia).

Ária (Fragmento de Recitativo e Ária) · Caetano de Mello Jesus - Os Mestres Mulatos: https://www.youtube.com/watch?v=RyrrKq5IXX8

A prática musical no Nordeste, na segunda metade do século XVII e durante todo o século XVIII, assimilou rapidamente o gosto português, logo chegando ao estilo barroco. A qualidade da música neste período era avaliada pela proximidade com a cultural portuguesa, sendo que quanto mais “portuguesa”, melhor a música.

Importantes músicos baianos no período colonial:

1. Gregório de Matos (1633 – 1696), poeta, cantor e compositor de canções;

2. Eusébio de Matos (1629 – 1692), irmão do anterior, foi compositor de música religiosa;

3. Antão de Santo Elias (1680 – 1748), compositor nascido em Portugal;

4. Nicolau da Miranda (1661 – 1745), organista, atuou na Santa Casa de Misericórdia de Salvador.

Quanto aos músicos pernambucanos, podemos mencionar músicos religiosos e circulares, sendo que quase toda a produção musical foi perdida.

Conhece-se os Mestres de Capela da igreja matriz de Olinda, sendo que os mais citados são:

1. Gomes Correia (segunda metade do século XVI);

2. Paulo Serrão (primeira metade do século XVII);

3. José Nascimento (? – 1733);

4. João de Lima (segunda metade do século XVII);

5. Antônio da Silva Alcântara (1711 - ?).

Dentre os músicos recifenses mais conhecidos e citados na documentação de época, incluindo a portuguesa, estão:

1. Manoel da Cunha (1650 – 1734), compositor;

2. Inácio Ribeiro Noia (1688 – 1773), compositor;

3. Luís Álvares Pinto (1719 – 1789), compositor, teórico e professor de primeiras letras;

4. Joaquim Bernardo Mendonça Ribeiro Pinto (? – 1834), compositor;

5. Agostinho Gomes (1722 – 1786), organeiro, instalou orgão em Rcife. Olinda, Salvador e Rio de Janeiro.

Te Deum Laudamus - Luis Álvares Pinto (Recife, Brasil , 1719 - 1789) - Integral: https://www.youtube.com/watch?v=D4GqDCRBz7I

Após este crescimento nordestino, as grandes escolas musicais brasileiras também cresceram em outros Estados, como por exemplo Minas Gerais.

Durante a segunda metade do século ocorre um grande florescimento musical conhecido como Escola Mineira ou Barroco Mineiro aconteceu na Capitania das Minas Gerais, especialmente na região de Vila Rica (atual Ouro Preto), de Mariana e do Arraial do Tejuco (hoje, Diamantina), onde a extração de grandes quantidades de ouro e diamantes destinados à metrópole portuguesa atraiu uma população considerável que deu origem a uma próspera urbanização. 

 

São Francisco de Assis, Ouro Preto

 

A vida musical, tanto pública como privada, religiosa ou secular, foi muito privilegiada, registrando-se a importação de grandes órgãos para as igrejas (incluindo um fabricado por Arp Schnitger, hoje na Catedral de Mariana) e de partituras de Luigi Boccherini e Joseph Haydn pouco tempo após sua publicação na Europa.

Neste período surgiram os primeiros compositores importantes nascidos no Brasil, muitos deles descendente de negros (mulatos), escrevendo em um estilo com elementos do Rococó, mas principalmente derivado de uma matriz Clássica.

Destacam-se entre os compositores que atuaram nesta região:

• Manoel Dias de Oliveira;
• Francisco Gomes da Rocha;
• Marcos Coelho Neto (pai);
• Marcos Coelho Neto (filho).

"Magnificat", Manoel Dias de Oliveira: https://www.youtube.com/watch?v=FDCIhzQq4Jc

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

CASTAGNA, Paulo A. Música na América Portuguesa. In: História e Música no Brasil (Orgs. José Geraldo Vinci de Moraes e Elias Thomé Saliba). São Paulo: Alameda, 2010. p. 35-76

FREITAS, Mariana P. A “Escola de Canto de Orgaõ” do Padre Caetano de Melo de Jesus (Salvador da Baía, 1759-60): Uma súmula da tradição tratadística luso-brasileira do Antigo Regime. In: Anais do XVI Congresso da ANPPOM. Brasília: ANPPOM, 2006.

5. Modinha e Lundu: Os Primeiros Influenciadores

Modinha:

Um gênero de música em especial assumiu um lugar de destaque nos séculos XVIII e XIX: a modinha. Derivada da palavra “Mote” (motivo), logo adotou o termo “Moda” e seu diminutivo “Modinha”. Originariamente portuguesa, provavelmente surgida nas elites governantes no Brasil colônia a partir de elementos da ópera italiana e foi citada pela primeira vez na literatura em 1779, por Nicolau Tolentino de Almeida na “Sátira Oferecida ao Ilustríssimo e Excelentíssimo Senhor Dom Martinho de Almeida”, embora seja ainda mais antiga.

Em Portugal, segundo o autor Mozart de Araújo, os termos “ária, romance e moda” serviram, em meados do século XVIII, para designar genericamente os Ayres, Tonos, Tonadilhas, Coplas, Seguidilhas e especialmente as Serranilhas, Rimances, Soláus e Xácaras, todas formas de canções de períodos anteriores. Desta variedade é natural que a Modinha tenha assumido formas musicais e poéticas variadas no início.

Domingos Caldas Barbosa, foi um sacerdote, poeta e músico brasileiro, autor e divulgador de lundus e Modinhas em Portugal, um dos estilos musicais pioneiros da música popular brasileira. Foi membro da Nova Arcádia de Lisboa. É considerado o primeiro nome importante da música popular Brasileira (MPB) e de grande relevância na história da música popular portuguesa.

 

A modinha é, em linhas gerais, uma canção suave, romântica e chorosa, de feição bastante simplificada, muitas vezes de estrutura estrófica e acompanhamento reduzido a uma simples viola ou guitarra (antecedente da guitarra portuguesa), embora haja exemplos de modinhas do século XVIII com acompanhamento de baixo contínuo e cravo, sendo de apelo direto às pessoas comuns. Presente constantemente nos saraus da aristocracia, podendo ser mais elaborada e acompanhada por flautas e outros instrumentos e ter textos de poetas importantes como Tomás Antonio Gonzaga, cuja obra Marília de Dirceu foi musicada uma infinidade de vezes. A modinha, como canção elitista, era tão apreciada que também músicos da corte compuseram algumas peças no gênero, como Marcos Portugal, autor de uma série com letras extraídas da obra de Gonzaga, citada acima, e o Padre José Maurício Nunes Garcia, autor da célebre "Beijo a mão que me condena".

Marcos Portugal (1762-1830) e Tomás Antonio Gonzaga (1744-1810) Já, já me vai Marília 

branquejando Os Mares minha bela : https://www.youtube.com/watch?v=dF8MJbp12JE

Tomás Antonio Gonzaga

 

Enquanto a modinha, como gênero musical, empolgava os salões da corte de D. Maria I, nas ruas de Lisboa o ritmo dominante era a “Fofa”, dança de origem brasileira, que embora não tenha persistido na sua terra de origem, foi recebida e divulgada em Portugal a ponto de se tornar, segundo relatos de viajantes, a “dança mais característica de Portugal”.

Os Me Deixas Que Tu Dás (anônimo, atribuído a Domingos Caldas Barbosa , 1738/40?-1800): https://www.youtube.com/watch?v=5qP9K3-3fJA&list=PLNczFWFjs6tHjlrOUbKxrJPsmgSrFHDfR

Algumas características da Modinha:

1. Uso poético de temas como ciúmes, dores da despedida e amores desprezados;

2. Ausência da Negra ou Mulata, substituída pela musa branca e senhorial. A morena é o padrão romântico da musa brasileira;

3. Sensualidade dos temas;

4. Linha clássica das melodias;

5. Acompanhamento com baixo d’alberti, arpejado;

6. Uso de redondilhas menores, frases curtas em versos de 4 ou 7 sílabas;

7. Preferência por modo menor;

8. Compassos quaternários ou binários;

9. Ritmo anacrúsico ou acéfalo;

10. Uso da Dominante com sétima;

11. Acompanhamento de viola ou guitarra;

12. Letra despretenciosa;

13. Abundância de ornamentos melódicos.

 

 

Lundu:

A chegada do lundu (Londu, Landu, Lundum, Londum, Landum) ao Brasil se deu através dos negros de Angola, mas por duas vias: passando por Portugal ou diretamente da Angola para o Brasil. Em Portugal agregou o uso dos instrumentos de corda, mas acabou proibido pelo rei, Dom Manuel por ser contrário aos bons costumes. Já a vinda direta de Angola para o Brasil recuperou o acento jocoso, mordaz e sensual que incomodara a sociedade lisbonense. Aparece no Brasil no século XVIII como uma dança sem canto e de natureza licenciosa, para os padrões da época. Nos finais do século XVIII, presente tanto no Brasil como em Portugal, o lundu evolui como uma forma de canção urbana, acompanhada de versos, na maior parte das vezes de cunho humorístico e lascivo, tornando-se uma popular dança de salão.

A notícia mais antiga do lundu-canção é encontrada na coletânea de versos musicados por Domingos Caldas Barbosa, intitulada “Viola de Lereno”, sendo o primeiro volume publicado em 1798. Até então, o lundu era referenciado somente como uma forma de dança de origem africana e ritmo sincopado. Durante todo o século XIX, o lundu é uma forma musical dominante, e o primeiro ritmo africano a ser aceito pelos brancos. Seus versos satíricos, maliciosos, cantando amores condenados, muitas vezes não eram assinados pelos autores que, com medo de perseguições, preferiam o anonimato. Mas outros compositores assumiam suas obras, certamente mais brandas e adequadas ao gosto da classe dominante, como Francisco Manuel da Silva, que compôs o Lundu Da Marrequinha.

Lundu, Anônimo, século XIX. Colhida por Mário de Andrade: https://www.youtube.com/watch?v=XH2XkZUM7BM

 

Capa da partitura de lundu, de Francisco Libânio Colás, séc. XIX

 

 

Apesar da influência do ritmo negro africano, a síncopa, muito mais clara e sistematizada no lundu que na modinha, é utilizada principalmente nas vozes cantadas, mantendo predominantemente o acompanhamento de viola arpejado e com ritmo constante de semicolcheias.

Algumas características do Lundu no século XVIII:

1. Aceitação pessoal ou indireta do Negro;

2. Temas humorísticos, impregnados de ironia e mordacidade;

3. Pouco respeito aos valores da sociedade patriarcal;

4. Crítica velada ao papel de submissão exigido pela sociedade;

5. Sensualidade;

6. Louva a Negra e a Mulata;

7. Influência da percussão do batuque;

8. Compassos dos primeiros lundus: 3/8 e 6/8;

9. Uso da sincopa;

10. Acorde de sétima da Dominante;

11. Acompanhamento preferencialmente realizado por instrumentos de cordas dedilhadas.

Abambaé- Lundu Marajoara: https://www.youtube.com/watch?v=0ngrmAhFQNc

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:

OLIVEIRA, Olga M. F. A Modinha e o Lundu no Período Colonial. In: A Música no Brasil Colonial (Coord: Rui V. Nery). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001. p. 330-362

4. A influência Africana

É impossível entender a música brasileira sem refletir sobre o êxodo de escravos africanos aos continentes americanos a partir de 1500. Todos os gêneros e ritmos ramificam dessa raiz e se consolidam nos séculos seguintes: o maracatu (no século 17), o baião (século 19), o choro (século 19) e o samba (entre o final do século 19 e começo do século 20). Depois, essa tradição forneceu elementos rítmicos e inspirou o surgimento da bossa nova, da tropicália, do mangue beat, do funk carioca e o DNA da África ainda é perfeitamente visível em trabalhos de artistas contemporâneos de destaque – como, por exemplo, o Baiana System, um dos principais fenômenos populares recentes. Porém, antes do surgimento desses ritmos, a história dos negros no Brasil já trazia formas de expressão que adubaram essa árvore genealógica. O candomblé e a capoeira estão entre elas.

Ambas manifestações eram praticadas nos quilombos e senzalas. O candomblé tornou-se uma religião brasileira de matriz africana e híbrida de elementos da fé dos negros trazidos de diferentes países, como Angola, Benin, Congo e Nigéria. O louvor aos orixás no ritmo do atabaque e a dança são aspectos das celebrações nos terreiros. A capoeira se popularizou como uma forma de arte marcial também associada à música, em que os golpes são desferidos na cadência do som do berimbau. Os instrumentos de percussão trazidos da África ou adaptados pelos escravos já no Brasil são fundamentais para a musicalidade tanto em um caso quanto no outro e seus fundamentos foram incorporados posteriormente na criação do samba.

Vimos que a música religiosa teve o mais importante papel na formação musical brasileira.

Para os jesuítas, o canto era considerado o elemento mais litúrgico, mais imprescindível de que podemos falar e que seja a entrada, o contato místico com o deus desmaterializado. É ainda um fluído sonoro vital, que libera pela boca um material melodioso que habita em nosso corpo.

E para os africanos, não era diferente. A música também era algo que vinha da alma, de um lugar especial, e ela era usada de forma religiosa e cultural.

Se pensarmos que em 1538 navios negreiros aportaram nos ancoradouro brasileiro transportando como “carga” os primeiros escravos trazidos da África trazendo na sua memória as músicas, danças, idiomas, macumba e candomblé – criando a base primordial de uma nova etapa fundamental na história inicial da música brasileira.

Mesmo com a vinda de grandes contingentes de escravos da África a partir do século XVI, sua raça era considerada inferior e desprezível demais para ser levada a sério pela cultura oficial. Mas seu destino seria diferente do índio.

Logo sua musicalidade seria notada pelo colonizador, e sendo uma etnia mais prontamente integrável à cultura dominante do que os arredios índios, grande número de negros e mulatos passaram a ser "educados" musicalmente - dentro dos padrões portugueses, naturalmente - formando orquestras e bandas que eram muito louvadas pela qualidade de seu desempenho. Mas a contribuição autenticamente negra à música erudita brasileira teria de esperar até o século XX para poder se manifestar em toda sua riqueza.

Lundu - Anônimo do Século XIX: https://www.youtube.com/watch?v=_BOqBcrmfGg

É importante assinalar ainda a formação de irmandades de músicos a partir do século XVII, algumas integradas somente por negros e mulatos, irmandades estas que passariam a monopolizar a escrita e execução de música em boa parte do Brasil.

Dois estilos musicais foram essenciais para a formação de nossas características rítmicas atuais, A modinha (européia) e o Lundu (africano).

Vamos conhecê-los?

BIBLIOGRAFIA BÁSICA

ANDRADE,Mário. Pequena História da Música. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limitada, 1980.

CAMEU, Helza. Introdução ao Estudo da música indígena Brasileira Conselho Federal de Cultura e Departamento de Assuntos Culturais, 1977.

3. A Influência Européia

Mas que músicas trouxeram os portugueses ao chegarem ao Brasil, a partir de 1500?

Na esquadra que trouxe Pedro Álvares Cabral vieram também, como seus auxiliares, Frei Pedro Neto, corista, e Frei Maffeo, organista e músico. Segundo o documento de 1908 "A Música no Brasil”, eles impressionaram os índios com sua arte na celebração da primeira missa no Brasil. A partir de 1549 chegaram os primeiros jesuítas ao Brasil. Eles utilizaram a música europeia para se aproximar dos índios e catequizá-los.

Música Sacra no Brasil no período Colonial

Além da música religiosa trazida pelos jesuítas, os desbravadores também trouxeram a música profana europeia.

O que acontecia na Europa durante esse período?

No período da colonização brasileira acontecia na Europa um período intenso de produção artística e científica. Esse período começou no século XIII e intensificou-se durante os séculos XV e XVI. Ficou conhecido como Renascimento ou Renascença porque indicou o renascimento de culturas muito antigas (grega e romana) e a valorização do homem como indivíduo que pensa, cria e procura novos caminhos de desenvolvimento. O homem passa a se pensar mais no centro do mundo, ao contrário da Idade Média, em que a vida do homem estava centrada na figura de Deus. Esta configuração nova surge em torno da cidade de Florença, na Itália, que ficou conhecida como o berço do Renascimento, devido ao investimento dos comerciantes nas artes.

A música renascentista era polifônica, isto é, com duas ou mais vozes. Nesse período surgiram instrumentos musicais novos, como a família dos violinos, dentre outros que se desenvolveram. Porém, muitos instrumentos da Idade Média continuaram a ser utilizados. Foram compostas uma variedade de músicas para canto, dança, além de músicas instrumentais.

Palestrina, Missa Papae Marcelli. The Tallis Scholars, Peter Phillips

As formas musicais mais comuns que surgiram nesse período foram, além do madrigal, a canção, o rondó, a suíte, o motete e diversas peças religiosas.

 

Além do canto religioso, foi introduzida no Brasil a música popular portuguesa, trazida pelos colonizadores. Os portugueses trouxeram não só a sua própria música, mas a de toda a Europa.

As formas melódicas, a harmonia, os textos poéticos, as tonalidades , os ritmos, a canção, a moda, o fado, as cantigas infantis de roda e de ninar, além de várias danças dramáticas como o Pastoril, a Folia de Reis, a Nau Catarineta, a Marujada, o Bumba meu boi, foram trazidas pelos colonizadores.

Pastoril Estrela do Norte: https://www.youtube.com/watch?v=rQRg9g1NxkU

Marujada Ponto do Marinheiro: https://www.youtube.com/watch?v=BjTnSSU34tk&t=5s

Outros povos além dos portugueses também tiveram influência em nossa música como os espanhóis, os holandeses, os franceses, os italianos, entre outros. Muitas vezes, a música popular se misturava com a música religiosa, como no caso das procissões de Corpus Christi realizadas pelos jesuítas.

Eles trouxeram vários instrumentos como o violão, a viola, o cavaquinho, o violino, o violoncelo, a sanfona, a flauta, a clarineta e o piano, que foram criados a partir da evolução de alguns instrumentos medievais.

BIBLIOGRAFIA BÁSICA

BERNARDES, R. Música Erudita Brasileira. (Disponível em: http://dc.itamaraty.gov.br/imagens-e-textos/revista-textos-do-brasil/portugues/revista12-mat1.pdf)

KIEFER, B. História da música brasileira; dos primórdios ao início do século XX. 3 ed. Porto Alegre: Ed. Movimento, 1982. 140p.

MARIZ, V. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.